sacra-famiglia

Consorti

Vico Consorti (1902-1979)

Presepe

Bronzo, 1938

L’opera è composta da tre gruppi  (Sacra Famiglia con il bue e l’asinello, Adorazione dei pastori, Adorazione dei magi) e due figure isolate (Angelo inginocchiato e Angelo stante).  

Con questa composizione lo scultore partecipò nel 1934 al concorso sui Presepi bandito dall’ENAPI (Ente Nazionale Artigianato e piccole industrie) in occasione della II Mostra del Sindacato degli Artisti Toscani insieme ad altre opere che esaltavano lo stile fluido e monumentale di Consorti.  L’artista, che fu allievo di Fulvio Corsini, in questo periodo si distaccò totalmente dallo stile Liberty e simbolista abbracciato dal Maestro e si espresse attraverso figure dalle proporzioni slanciate ed eleganti con profili morbidi e dalle ampie superfici lucenti. Consorti si inserì pienamente nell’ambito del dibattito che si accese a Siena, intorno agli anni venti del Novecento, circa la necessità di promuovere, qualificare e aggiornare l’artigianato locale. Il rinnovamento culturale in atto era allora finalizzato all’educazione dei cittadini sulla loro storia e le proprie potenzialità, elevarne la sensibilità  e quindi migliorarne le risorse economiche. La lavorazione del bronzo rientrava pienamente nella produzione artigiana di antica tradizione. I tre gruppi bronzei si delineano come opere permeate da un’intonazione classica e equilibrata, elegante e sobria.

L’opera fu acquistata dall’avvocato Alessandro Raselli (dal 1927 cattedratico di Diritto Processuale, poi Preside e Rettore dell’Università degli studi di Siena dal 1935 al 1939 oltre che Governatore della Nobile Contrada dell’Oca dal 1939 al 1964), con il quale l’artista aveva un rapporto privilegiato caratterizzato dai comuni interessi per la musica e l’arte e l’amicizia con il conte Guido Chigi Saracini di cui fu amico e consigliere.

L’opera è stata acquistata dalla Fondazione Monte dei Paschi nel 2007.

Vagaggini

Memo Vagaggini (1892-1955)

Paesaggio Maremmano, 1929

cm. 31,2x40,8

Firmato e datato in basso a destra «Vagaggini 1929 il dipinto è appartenuto a Ranuccio Bianchi Bandinelli che lo regalò alla figlia Marta Bianchi Bandinelli Steg. La Fondazione Mps lo ha acquistato nel 2007.

Nato a Santa Fiora, sull’Amiata, deve la conversione artistica alla pittrice piemontese Gina Dumonal, sua futura moglie. Autodidatta, si trasferisce tra il 1919 e il 1924 a Torino ove partecipa alle mostre della Società Promotrice. La sua pittura si rivolge agli ambienti di Realismo Magico e della Nuova Oggettività, con attenzioni a Felice Casorati. Frequenti in questo periodo i soggiorni in Toscana, nel 1921 allestisce la sua prima personale a Siena presso il Circolo Artistico. Dal 1924 fissa la sua dimora a Firenze, a Villa Romana sulla via Senese, ove risiederà fino alla morte nel 1955. Illustratore di libri, dilettante di fotografia, pittore di figura, è nella pittura di paesaggio e nella raffigurazione dei luoghi natii e della bassa Maremma che Vagaggini raggiunge risultati straordinari nella resa dell’atmosfera rarefatta e della luce chiara: «la sua pittura è semplice come la sua anima, quasi direi levigata, pulita, chiara, ridente, piena d’aria e di sole, certe volte triste, trasfusa di un puro sentimento nostalgico dei luoghi natii, attentamente osservati nel profondo della loro anima», scrive Oliviero Della Torre nel 19241 . Ranuccio Bianchi Bandinelli dovette apprezzare assai la pittura di Vagaggini, se già nel 1928 aveva acquistato presso la Saletta Gonnelli a Firenze un altro suggestivo dipinto, Fonte di Gemillian-Cogne2 realizzato dall’artista nel corso dell’estate.

Viligiardi, Maddalena

Arturo Viligiardi (1869-1936)

Sul Calvario, 1894

olio su tela, cm. 134x400

La grande e assai impegnativa tela è realizzata a Roma nei primi mesi del 1894.

Oramai malandato, il pittore esprime il desiderio di donarla alla galleria civica senese e si preoccupa di farne istanza al Comune. Il permesso è accordato e il quadro viene restituito al pittore nel novembre 1935, pochi mesi prima della sua morte (ottobre 1936). Date le difficoltà di esposizione, vuoi per le dimensioni vuoi per il drammatico e certo non facile soggetto, il dipinto è rimasto per decenni conservato presso gli eredi, arrotolato, in una soffitta di Palazzo Bianchi a Siena, già residenza dell’artista. Dopo l’acquisizione da parte della Fondazione Monte dei Paschi di Siena nel 2005 si è provveduto a ricollocare la tela su un opportuno telaio ed è stata dotata di una nuova cornice, dato che l’originale si era perduta. Audace è il taglio della composizione, concepita su una diagonale che attraversa il formato orizzontale della tela (la dimensione di base tre volte maggiore dell’altezza), decisamente insolito. La scena è ridotta all’essenziale con l’estatica figura della Maddalena al centro, distesa, in posizione supina, sul lieve pendio roccioso del monte al quale si approssimano, sembrano quasi alitare, oscure nubi tempestose. Del Cristo, appena spirato, ma che riverbera di luce il volto esangue della donna, si intravedono all’estrema sinistra i piedi striati di sangue, rattrappiti nell’ultimo spasimo, trafitti da un grande chiodo conficcato nel legno della croce. Il sangue del Cristo è colato alla base e macchia di rosso in più punti il suolo grigio antracite. Sul lato opposto la scala che servirà per la deposizione è frettolosamente portata da Giuseppe d’Arimatea: se ne intravede giusto un lembo, inclinato sulla sagoma d’una gamba e di parte della veste che paiono quasi una macchia sfocata, come se nei tempi lunghi di uno scatto fotografico il personaggio, in posa, si fosse improvvisamente mosso. è in realtà questo un espediente per conferire senso dinamico all’immagine. Sotto di lui più nitida, riversa a terra e coperta da un grave manto scuro, si osserva in scorcio un ritaglio della figura della Vergine, del cui volto si percepisce appena la cavità bruna, entro una chiazza chiara triangolare, della bocca spalancata in un urlo lancinante, soffocato, di infinito dolore. Poco più avanti verso il primo piano, esattamente al centro del lato corto di destra, in due brandelli di mani incrociate e compresse sulla calotta cranica, che emergono da una crepa del terreno, è espressa la pena sovrumana del discepolo caro a Gesù, Giovanni Evangelista, testimone diretto dell’eterno avvenimento. Compiuti gli studi presso l’Istituto senese di Belle Arti, uscito anzitempo dalla scuola in cui mai si era visto, in tutto l’Ottocento, un giovane tanto dotato di talento e ingegno versatili, da sbalordire costantemente i suoi professori e bruciare ripetutamente i tempi di apprendimento. È stata acquistata nel 2005 da un collezionista privato. 

Viligiardi

Arturo Viligiardi (1869-1936)

La Pia dé Tolomei, 1891-92

olio su tela, cm. 90x181

L’interesse per l’architettura, lo studio degli antichi edifici civili e religiosi del medieovo, trova in questi anni un valido banco di prova proprio nei dipinti e nei molti disegni in cui Viligiardi si dedica, è il caso della Pia, a una ricostruzione attenta fin nei minimi dettagli, quasi che attraverso le architetture dipinte egli cercasse di individuare le regole basilari dell’arte di costruire.

La volontà di Viligiardi di comporre, di edificare lo spazio, è ben evidente in quest’opera, dove ogni elemento appare disposto in modo accuratamente studiato. Non è infatti un caso che la lunetta abbia un asse simmetrico che coincide con l’alta torre circolare e con la balaustra su cui è reclinata la figura della protagonista, con precise valenze simboliche sulle quali ritorneremo più avanti.

Anche l’utilizzo della lunetta inscritta in un rettangolo mostra una particolare attenzione per la forma e la volontà di realizzare, più che un quadro, un oggetto vero e proprio, in cui tutto, perfino la cornice metallica, finemente decorata con rosette e traforata a motivi trilobati, concorre alla messa in scena di una leggenda medievale, di sapore gotico.

Il dipinto si colloca così come uno spartiacque tra la fase accade­mica-giovanile, che non supera il 1894, e quella impetuosa e sim­bolista terminante prima del nuovo secolo. In effetti gli elementi di una lenta ma inarrestabile evoluzione appaiono evidenti: da un lato l’ambientazione, la sua resa fedele e prospetticamente ben riuscita delle architetture è la medesima che troviamo nei dipinti precedenti, dall’altro possiamo notare che la riduzione del numero dei perso­naggi e la volontà di concentrare tutta l’attenzione sulla figura della protagonista e sul suo stato d’animo sono aspetti del tutto nuovi.

Nella Pia l’artista cerca di indagare il rapporto tra il mondo del peccato e quello della conversione. Per questo egli cerca di rappre­sentare la giovane donna in raccoglimento, immersa nel suo dolore e intenta a espiare cristianamente i propri peccati per ottenere, come coloro che “lume del ciel fece accorti”, il perdono divino. D’altronde che sia l’aspetto religioso quello a cui Viligiardi si mostra in questa rappresentazione interessato, e non la diatriba che da secoli tenta di identificare e ricostruire la vera storia della nobil donna senese è dimostrato dalla scritta riportata nella cornice del dipinto «Ricordati di me che, son la Pia / Siena mi fé, disfecemi Maremma», che riporta solo i primi dei versi danteschi e non anche i due seguenti, cioè i più enigmatici.

Il pittore non cerca di accrescere il mito romantico di una Pia vittima innocente, al contrario sembra disinteressarsi delle varie storie narrate dai primi commentatori danteschi, per riflettere su quelle poche certezze che gli derivano direttamente da Dante. E, come il grande poeta, ricolloca la giovane nel giusto contesto dei «peccatori infino all’ultima ora». La raffigura intenta a espiare i propri peccati e la coglie nel momento in cui si apre alla Grazia «arrestando ogni ricordo del passato all’istante in cui rifluisce in essa, con lo scorrere di nuovi sentimenti, la vita spirituale, in cui inizia la riscoperta di se stessa al di sopra di ogni odio».

Il «Ricordati» trascritto dal pittore sembra rifarsi all’ammonimento che la Pia, per mezzo di Dante, fa ai lettori di tutti i tempi a non dimenticare il suo esempio di espiazione.

L’opera è stata acquistata nel 2005

Maccari

Cesare Maccari (1840-1919)

Resurrezione di Cristo, 1890

carboncino su carta, cm. 78x66


Resurrezione di Cristo, 1890

olio su tela, cm. 39x33

La Fondazione Mps ha acquistato queste due opere nel 2004 sul mercato antiquario.

Sono gli studi preparatori per l’affresco della cappella Clementini Piccolomini nel cimitero della Misericordia a Siena, dove l’artista aveva già dipinto, nel 1887, un’ Allegoria della Fede, una Madonna con Bambino, e il Ritratto dei coniugi Franci nella cappella dell’omonima famiglia.

Nato a Siena, Cesare Maccari si era formato inizialmente quale scultore, nello studio di Tito Sarrocchi, dove era entrato nel 1856. Avviato da Luigi Mussini alla pittura, si era accostato all’affresco nel 1862 con la decorazione della volta della cappella della Villa già Pieri Nerli di Quinciano (Quattro Evangelisti), importante cantiere di impronta neogotica dove lavorarono vari artisti del Regio Istituto Senese di Belle Arti.  Il vigoroso plasticismo dimostrato da Maccari in quella impresa pittorica si manifesta ancora, a quasi tre decenni di distanza, nella Resurrezione di Cristo, e appare più evidente nello studio preparatorio, qualora lo si confronti con la realizzazione finale ad affresco. Pur rimanendo invariata la struttura della composizione – dove le quattro figure di soldati e gli elementi paesaggistici sono disposti lungo una ellissi con al centro il Redentore – l’introduzione dell’aspetto cromatico ha ridotto l’effetto volumetrico, in particolar modo nei panneggi dei centurioni in primo piano. Lo sfondo, qui leggermente sfumato nell’uso del carboncino, acquista maggior risalto nell’affresco, ravvivato dalle due macchie in equilibrio del blu: nel sepolcro a destra, e nel lontano, dietro l’albero, a sinistra.

I due Plinii

Luigi Mussini (1813-1888)

I due Plinii, 1846

olio su tela, cm. 61x80

Il dipinto è stato acquistato dalla Fondazione Mps nel 2006 sul mercato antiquario. E’ datato e firmato al 1846.

La scena è ambientata in aperta campagna, sullo sfondo del golfo di Napoli, all’alba d’una promettente giornata di sole; si distinguono nell’aria tersa, da sinistra a destra, il Vesuvio, il profilo dell’isola di Capri, il bianco agglomerato di una lucente città costiera, un tempietto preceduto da scalinata e ospitante una statua muliebre circondato dalla tipica vegetazione mediterranea. Al centro del dipinto, fra le rovine di un edificio clas­sico, un capitello ionico-corinzio gettato a terra e il frammento della cornice di un frontone, si osservano due personaggi, uno anziano l’altro assai giovane. L’anziano, seduto, lo sguardo rivolto in basso, indica una volpe e un serpente a essa avvinghiato, entrambi privi di vita e stesi al suolo; si tratta di Plinio il Vecchio — Gaio Plinio Secondo —, l’ampia fronte, la nuca pressoché priva dei capel­li, i tratti del volto marcati, l’aria riflessiva del saggio, che illustra all’adolescente, il nipote (e figlio adottivo), Plinio il Giovane — Gaio Cecilio Secondo —, quanto sia accaduto di fronte a loro. L’episodio è databile al 77-79 d. C., il Vecchio conta dunque circa cinquanta­cinque anni, il Giovane ne ha invece tra i sedici e i diciassette. Plinio il Giovane è in piedi, ma in posizione di comodo, le gambe incrocia­te, reclinato su un angolo del diruto edificio, lo sguardo intelligente e attento rivolto devotamente verso lo zio, pronto a trascrivere su un rotolo ogni insegnamento. L’elmo e la daga deposti a terra, inseriti in basso tra i due personaggi, alludono alla mansione militare di Plinio il Vecchio, quale prefetto della flotta imperiale di stanza in Campania. Per quanto rammentato in bibliografia, del dipinto si erano da lungo tempo perse le tracce.

Ballati Nerli

Luigi Mussini (Berlino 1813-Siena 1888)

Ritratto di Giuseppe Ballati Nerli

olio su tela, cm 118x89

1850

Il dipinto raffigura un giovane dallo sguardo nobile e pacato, i lisci capelli castani scriminati e ravversati sull’ampia fronte, la folta barba ben ordinata, rappresentato in piedi, di tre quarti, a grandezza pressoché naturale e quasi a figura intera, vestito di scuro, la camicia bianca dal colletto rialzato e avvolto in un fiocco di seta nero, la mano sinistra nascosta nel gilè a riquadri nei toni di grigio sul quale pende e riluce, in basso, la catena d’oro cui è applicato un sigillo in corniola. L’uomo poggia delicatamente la mano destra sull’angolo di una scrivania a banco in noce, con modanature, un motivo a dentelli e un intaglio neocinquecentesco nella parte frontale. Sopra di essa campeggiano due volumi rilegati in pelle, con fregi in oro al dorso e il titolo «Storia d’Italia», certo allusione a un ideale patriottico. È l’interno di un grigio e disadorno studio quello che lo accoglie, con le pareti appena ravvivate dall’andamento geometrico delle riquadrature in stucco su piani sapientemente sfalsati, a suggerire profondità. Certamente realizzata a Parigi nel 1850, la pittura mostra uno stile segnatamente ingresiano. Sia per il taglio compositivo, sia per la qualità del disegno, sia pure per la ponderata gradazione della luce l’artista pare tenere a mente la più recente produzione ritrattistica del grande pittore francese. Si tratta di uno fra i vari ritratti, a olio e ad acquerello, che Mussini si trovò a disbrigare in quel periodo di residenza francese interrottosi, per la chiamata all’Istituto di Belle Arti di Siena, nell’ottobre 1851. Un ritratto dunque eseguito a memoria, cui il pittore accenna anche in una lettera a Giovanni Duprè da Parigi, il 27 ottobre 1849: «Ho abbozzata la replica della Musica Sacra e sto abbozzando il quadro suddetto sugli studi fatti sul luogo. Poi mi occuperò di un ritratto ad olio del povero Beppe Nerli che ho promesso tentare alla sua povera Madre». È stato acquistato da un collezionista privato nel 2007.

Mussini, Sacra Famiglia

Luigi Mussini (1813-1888)

Madonna col Bambino e San Giovannino, 1853

olio su tela, cm. 96x96

Il dipinto è stato acquistato dalla Fondazione Mps nel 2007; è datato e firmato al 1853. La commissione fu della marchesa senese Maria Ballati Nerli e alla morte della nobildonna (1860) per lascito testamentario fu ereditato dalla famiglia Palmieri Nuti. Di questa tela è noto il cartone preparatorio facente parte della collezione della Banca Monte dei Paschi di Siena.

Il dipinto, concepito durante il soggiorno parigino di Mussini, fu certamente terminato a Siena nel 1853, in una congiuntura stili­stica di vicinanza a Jean Dominique Ingres e all’accademismo europeo. E’chiara la derivazione dai grandi pittori rinascimentali rimeditati al livello metodologico per la chiarezza di forme, l’armonia cromatica, l’impostazione piramidale della scena.

Caino

Giovanni Dupré (1817-1882)

Caino, 1842

terracotta, h. cm. 55

La terracotta è un bozzetto preparatorio per la celebre statua del Caino di Giovanni Duprè, che fu, insieme alla statua compagna dell’Abele morente, un’opera davvero decisiva per il naturalismo romantico e il superamento delle convenzioni dell’ideale classicista in scultura.  Entrambe le statue furono commissionate in marmo nel 1842 dalla granduchessa Marija Nikolaevna, figlia dello zar Nicola (San Pietroburgo, Ermitage) e in seguito furono tradotte in fusione bronzea per il granduca di Toscana Leopoldo ii (Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti). Il prestigio delle commissioni e delle collocazioni avrebbe sancito la fama di due tra le più celebri statue del nostro Ottocento. Se la figura di Abele era stata rappresentata con le membra in abbandono, sot­tolineata dalle linee armoniche e sinuose, la statua successiva, il Caino dopo il delitto, fu concepita come un pendant a contrasto, in drammatico dialogo scenico con la prima. Il successo del Caino fu meno clamoroso di quello che Abele aveva ottenuto ma la critica lo giudicò lavoro superiore. Il bozzetto in terracotta del Caino si colloca nella fase iniziale del processo creativo, costituendone una prima idea. L’azione si discosta da quella rappresentata nel modello definitivo in grande. Anche la posa è diversa. In quest’accademia eroica la figura è in parte giacente sulla roccia, impegnata in un’espressiva torsione del corpo che favorisce lo sviluppo plastico tridimensionale contro l’elezione di un punto di vista privilegiato. È stato acquistato nel 2004 sul mercato antiquario. 

Maffei, Pulpito

Alessandro Maffei (1811-1859)

Interno del Duomo di Siena, Il pulpito di Nicola Pisano, 1844

acquarello su carta, cm. 32x26

L’acquarello, firmato dal Maffei e datato al 1844 è un’importante documentazione dello stato della Cattedrale senese nell’epoca in questione. Accanto al pulpito del Pisano infatti, appoggiate alle colonne marmoree sono ancora presenti le statue di Giuseppe Mazzuoli oggi a Londra nel Brompton Oratory, che furono vendute alla fine dell’ottocento. Il Maffei tenne per circa un decennio la cattedra di Ornato dell’Istituto di Belle Arti di Siena, dal 1838 al 1848, quando venne chiamato nel medesimo posto nella Accademia di Belle Arti di Firenze. Si esercitò tra l’altro nella pittura ad acquerello, producendo una serie di vedute di Siena e dei suoi monumenti più illustri, richieste da stranieri, perlopiù aristocratici anglossassoni, di passaggio in città. Realizzò anche varie litografie, come quella evidentemente ricavata dall’Interno del Duomo di Siena, datato al 1844. Non è noto se Maffei si avvallesse per i suoi scorci dell’uso di una camera ottica. Certo le sue immagini sembrano gareggiare con la nascente, in quegli anni, arte della fotografia, e saranno prese a modello, talvolta quasi plagiate, negli anni a venire da incisori stranieri. Un acquerello ricavato da un simile punto di vista, preparatorio per un’incisione forse mai realizzata, è conservato agli Uffizi. L’opera è stata acquistata nel 2005.